“Họa vô đơn chí, chuyện rủi thường chất chồng lên nhau”. Vào một ngày đẹp trời, Tôi đột nhiên gặp “những rủi ro” nối tiếp nhau: thất lạc và không gặp được một cô gái đã hẹn, bị đứt nút áo vét tông giữa đường, trên tàu điện lại gặp người quen chẳng muốn gặp, cái răng đau lại bắt đầu hành hạ, mưa lại bắt đầu rơi. Lên taxi thì bị nghẽn đường. Trên taxi, lại một sự việc kỳ quái khác: anh tài xế nói rằng, anh ta là quỷ hút máu người.
Đó là đoạn mở đầu truyện ngắn Quỷ hút máu trên xe taxi của Haruki Murakami. Một tựa đề hứa hẹn chất huyền ảo liêu trai nhưng câu chuyện lại được kể bằng một giọng văn bình thản và hài hước rất ấn tượng. Sự chờ đợi của độc giả về một cảnh máu me trên taxi sẽ không diễn ra; bởi kết thúc truyện dường như vô can với sự kiện, hoặc giả như lấp lửng che giấu. Phải nói rằng, những truyện ngắn theo kiểu hiện thực huyền ảo của Murakami bao giờ cũng dừng lại bằng cái kết không phải là kết. Biệt tài của Murakami là khiến người đọc không yên sau dòng chữ cuối cùng. Thường thì người đọc sẽ luyến tiếc và trách ông kiệm lời, trách ông bỏ rơi độc giả ở chỗ lưỡng lự. Thế nhưng, nhờ cái kết hụt bí ẩn, Murakami chứng tỏ là một người kể chuyện tài năng.
Quỷ hút máu trên xe taxi là một trong số những truyện ngắn mang màu sắc huyền ảo hoặc giả huyền ảo của ông. Khó có thể phủ nhận, H. Murakami đa phong cách: Ông biết pha chế chất hiện thực, chất trinh thám, chất kinh dị, và chất huyền ảo trên nhiều sáng tác của mình. Ở mỗi tác phẩm, Murakami biến hóa linh hoạt bằng nhiều thủ pháp, nhưng trong đó, chất huyền ảo hầu như có mặt trong tác phẩm ông. Rừng Na Uy là một trong số ít cuốn tiểu thuyết theo phong cách Hiện thực chủ nghĩa. Ngoài bản tình ca bất hủ này, tiểu thuyết hoặc truyện ngắn của Murakami thường xuất hiện trong dáng dấp hư cấu và huyền thoại, chẳng hạn Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và nơi tận cùng thế giới, Kafka bên bờ biển, Người tình Sputnik hay truyện ngắn Người đàn ông băng, Quỷ hút máu trên xe taxi, Đốt nhà kho…. Mitsuyoshi Numono, nhà nghiên cứu Nhật Bản cho rằng, thành công của Murakami chính là ở cách ông sử dụng tốt liều lượng giữa thực và ảo. Sự đan xen thích hợp này khiến tác phẩm Murakami không quá đời thường, đồng thời cũng chẳng quá hoang đường. Một khoảng cách đối với hiện thực được duy trì đã tạo nên khoảng cách thẩm mỹ độc đáo trên tác phẩm ông.
Ngoài Murakami, những nhà văn Nhật Bản trước và sau ông đều không lạ lẫm với lối viết: biến cái ảo thành thực và biến cái thực thành ảo. Từ Akutagawa, Y. Kawabata, Abe Kobo, Kenzaburo Oe… đến Yoshimoto Banana, Ikezawa Natsuki, Ogawa Yoko hay Masatsugu Ono về sau, tác phẩm của họ ít nhiều đều mang đến những hiện thực nằm-ngoài-hiện thực, hiện thực thuộc về miền đất mơ tưởng, miền đất tâm linh. Có thể nói, thủ pháp Hiện thực huyền ảo đã trở thành một kinh nghiệm thẩm mỹ của văn học xứ sở này.
NHỮNG BIỂU HIỆN
Chủ nghĩa Hiện thực huyền ảo vốn được xem như thành tựu của văn học Mỹ Latinh, trải dài từ thập niên 40 cho đến thập niên 60 – 70 của thế kỷ qua. Chín muồi nhất của Hiện thực huyền ảo Mỹ Latinh là những nhà văn được mệnh danh thế hệ Boom (bùng nổ) với những kiệt tác. Với G. Marquez, Carlos Fuentes, Julio Cortazar và Vargas Llosa – bốn tác giả đại diện cho thế hệ trưởng thành và bùng nổ, trào lưu này đã chứng tỏ “bản quyền” của mình về cái gọi là chủ nghĩa Hiện thực huyền ảo Mỹ Latinh. Cùng thời điểm đó, ở phương Đông, đặc biệt là Nhật Bản cũng xuất hiện sớm những thủ pháp đan bện thực và ảo, tạo nên cảm giác về sự mơ hồ bí ẩn, sự lưỡng lự trong đoán định của người đọc. Như một hệ quả của thời đại có quá nhiều sự thay đổi, thời đại của chiến tranh thế giới, của sự sống mong manh và niềm tin bị mai một, chất cảm tính và mơ hồ bắt đầu trội lên và thống lĩnh đời sống lẫn nghệ thuật. Chất huyền ảo thay thế cho tư duy lý tính đang đến hồi suy vong. Henri Benac trong Dẫn giải ý tưởng văn chương cho rằng, văn học mang tính chất huyền ảo là một “sự phản ứng lại chủ nghĩa duy lý đang lan tràn trong nghệ thuật”, là “sự tò mò của con người trước các lãnh địa cấm của lý trí và nhận thức khoa học”, là “sự rối loạn nội tâm về ý thức lẫn vô thức của nhà văn” [1].
Hơn nữa, trong sự biến đổi không ngừng của thế giới, khoa học càng phát triển thì càng thừa nhận sự bất lực trước những lĩnh vực thuộc về tâm linh và siêu hình. Văn chương huyền ảo như bù đắp cho thiếu hụt đó, chạm vào cái giếng sâu thiêng liêng và huyền bí của con người và siêu nhiên. Sự hỗn độn và phi lý của cuộc nhân sinh diễn ra vào đầu thế kỷ XX lại là một may mắn giúp văn chương phát hiện thế giới trong những chiều kích mới. Cái thực không còn giống như cái thực vốn quen nhìn. Và cái ảo không còn là cái xa lạ, vô lý. Sự hoài nghi và lưỡng lự đẩy con người đến nhanh với sáng tác của cái ảo, chấp nhận cái ảo như mặt thứ hai của cuộc sống.
Từ thập niên 30, 40 của thế kỷ XX, tính mơ hồ, siêu thực đã lan tỏa trên các sáng tác phương Tây lẫn phương Đông. Tác phẩm mang yếu tố huyền ảo của Akutagawa, Y. Kawabata hay Abe Kobo có thể nói là đồng thời, một vài tác phẩm trước cả thế hệ Boom (bùng nổ) của Mỹ Latinh. Chỉ có điều, sáng tác của các nhà văn Nhật Bản không tạo thành một trào lưu mạnh mẽ bằng cách xuất hiện đồng loạt trên văn đàn. Các nhà văn Nhật không tập hợp dưới một ngọn cờ, họ nổ lực xây dựng những trường phái khác nhau. Y. Kawabata theo đuổi trường phái Tân cảm giác, trong khi nhà văn sau ông, Abe Kobo theo đuổi chủ nghĩa hiện đại. Các nhà văn Nhật dùng chất hiện thực và huyền ảo như là một trong những thủ pháp làm mới văn chương. Dẫu không trường phái và tuyên ngôn, điểm chung của những cây bút này là tìm kiếm lối viết thực ảo đan xen, chống lại cái khô cứng của đời sống. Chúng tôi tạm gọi đó là biểu hiện của chủ nghĩa Hiện thực huyền ảo. Một Hiện thực huyền ảo kiểu Nhật Bản.
Càng về nửa sau thế kỷ XX, sự giao lưu văn học càng mở rộng khiến phương thức sáng tác này vượt qua biên giới các châu lục và tác động lẫn nhau. Nhật Bản trở thành trường hợp điển hình của phương Đông, đáp lễ với văn học huyền ảo thế giới bằng những sáng tác giá trị. Các nhà văn xứ sở hoa anh đào tái tạo lại cấu trúc trần thuật huyền ảo trong những chủ đề và ẩn nghĩa phương Đông. Những nhà văn đi sau mở một lối huyền ảo theo cách khác. Nhìn chung, văn chương Nhật pha lẫn cái huyền ảo vào cảm thức đặc biệt của dân tộc mình: mononoaware và okashi. Chính cái phong vị Nhật Bản – nỗi buồn cô độc, sự bi cảm tĩnh lặng và sự hài hước thanh nhã đã khiến văn học Phù Tang góp một kiểu Hiện thực huyền ảo mới.
NGƯỢC DÒNG VĂN HỌC HIỆN ĐẠI
Từ lâu trong văn học cổ và trung đại Nhật Bản, chất truyền kỳ, kỳ ảo đã sớm hiện diện ở nhiều sáng tác mà TruyệnGenji là một ví dụ. Thơ ca, tiểu thuyết và tùy bút Nhật Bản đều phủ lên những yếu tố hư cấu rất tinh tế. Nền văn học Nhật Bản sớm đã bộc lộ khuynh hướng phi logic, phi trừu tượng hóa và phi hệ thống hóa. Sở trường của nền văn học này có lẽ là cảm tính, trữ tình và ảo diệu.
Chikamatsu từng phát biểu về sân khấu rối bunraku và nghệ thuật nói chung: “Nghệ thuật là cái gì đó nằm trên mép bờ mong manh giữa thực và ảo… Nó là ảo, song cũng chẳng phải là ảo; nó là thực, song cũng chẳng phải là thực. Niềm vui nằm giữa hai điều đó” [2].
Bước sang thế kỷ XX, Akutagawa Ryunosuke (1892 – 1927) là một trong những nhà văn tạo nên truyện ngắn đạt đến độ hoàn thiện về “nỗi bất an mơ hồ”. Akutagawa cho thấy sự rã rời và đau đớn mênh mông trong cái dự cảm về sự sụp đổ của đế chế Nhật Bản, sự diệt vong của chiến tranh bằng chất huyền ảo. Ông là một trong những nhà văn lấy đề tài đa dạng từ trong văn học cổ Nhật Bản và Trung Quốc. Tác phẩm của ông trở về truyền thuyết nhưng miêu tả tâm lý một cách hiện đại, pha trộn giữa hiện thực và huyền ảo. Akutagawa đã sáng tạo những truyện ngắn độc đáo như Cái mũi, Mộng mị, Trong rừng trúc hay Xã hội thủy quái Kappa. Với Kappa, Akutagawa được nhà văn Argentina sau này – Jorge Luis Borges đánh giá như một đại diện cho chân dung Nhật Bản. Với Kappa, Akutagawa đã mơ tưởng ra một thế giới “phi nhân gian”. Hình ảnh phi thực của loài thủy quái giống như thế giới của loài chim cánh cụt trong tác phẩm của Anatole France, hay thế giới những người tí hon trong tiểu thuyết của Jonathan Swift. Đây là trích đoạn một cảnh huyền ảo hài hước bậc nhất:
Dưới cái nhìn của loài người chúng ta thì thật không gì kỳ quái hơn là cảnh tượng sinh nở ở xứ Kappa. Lúc Kappa sắp sinh ra, ông bố châu mồm vào chỗ kín của bà vợ như đang nói điện thoại, to giọng hỏi rằng: “Thế con có muốn ra đời không? Nghĩ cho kỹ rồi hãy trả lời nhé!”. Ông Bag khom gối, hỏi đi hỏi lại nhiều lần như thế. Một chốc, coi bộ đứa bé trong bụng vợ của Bag có vẻ do dự rồi thấy nó lí nhí trả lời: “Con không muốn ra đời làm gì. Nhất là để mang chứng bệnh tâm thần di truyền từ bố thì khổ lắm! Hơn nữa, giống Kappa sinh ra không biết để làm chi?” Bag nghe câu trả lời, bẽn lẽn đưa tay lên gãi đầu. Tức thì, bà đỡ đứng chực sẵn bên đã cầm ngay một ống thủy tinh đút vào chỗ kín của bà vợ, như thể chích một thứ thuốc gì đấy. Chỉ thấy bà ta thở phào một cái như trút đi gánh nặng, đồng thời cái bụng xìu xuống tựa như quả bong bong vừa trút hết hơi” [Trích theo tài liệu 3].
Ở xã hội thủy quái này, những gì hài hước đều trở nên nghiêm trọng và những gì nghiêm trọng hóa ra hài hước. Đằng sau nụ cười, lẽ nào cuộc sinh nở này không mang một ý nghĩa hiện sinh? Không giống Kappa, sự chào đời của con người không bao giờ có quyền lựa chọn?
Từ một loại thủy quái quen thuộc trong truyền thuyết Nhật Bản, Akutagawa đã suy ngẫm về thế thái nhân tình của thời đại ông, đồng thời mơ tưởng một xứ sở kỳ diệu mới. Người ta cho rằng Akutagawa quá mẫn cảm, thậm chí yếm thế và bi quan trong cuộc đời này, nhưng chính ông nhận ra rất sớm rằng, thế giới thường nhật và thế giới thẩm mỹ vốn tan chảy vào nhau. Mộng mị hay thực tại thẩy đều quyện lại, mang chứa nỗi buồn vô vọng và vô thường. Các sáng tác của Akutagawa, từ Trong rừng trúc, La Sinh Môn đến Ảo ảnh cuộc đời, cuối cùng chỉ còn câu hỏi đọng lại: Đâu là sự thật? Có bao nhiêu sự thật ở đời? Và nghệ thuật, đó là sự cứu rỗi hay là nỗi bất lực của con người?
Như một cách khước từ đời sống, khước từ cả số phận mình, Akutagawa đã tự ly khai hiện thực, kết thúc 35 năm dương thế bằng những viên thuốc ngủ.
Ngoài Akutagawa, một đại diện khác cho bút pháp kỳ ảo cổ điển được kể đến là Yasunari Kawabata (1899 – 1972), người đoạt Nobel văn học năm 1968. Sáng tác của Kawabata cũng chứa đựng nhiều yếu tố huyễn tưởng, nhưng chất siêu thực của ông đậm sắc thái Thiền tông và cảm thức thẩm mỹ phương Đông.
Giống và khác với Akutagawa, yếu tố huyền ảo trong tác phẩm Y. Kawabata thường là chiếc mặt nạ, cái chết, sự vật được nhân hóa, sức mạnh siêu nhiên và những giấc mơ. Chủ đề mà Kawabata hướng đến là cái đẹp tế vi trong cõi phù sinh, gây choáng động lòng người. Truyện ngắn Bất tử của Kawabata tập trung chủ đề ở cuộc tình say đắm giữa ông lão và cô gái chênh nhau đến 65 tuổi. Trên con đường tình tự, họ đã đi xuyên qua tấm lưới, xuyên qua thân cây rồi biến mất trong cây. Họ trở thành người tình bất tử của nhau. Mượn sự kỳ ảo để tuyệt đối và lý tưởng hóa tình yêu là điều mà Kawabata suốt đời khao khát. Mặt nạ cho người chết, Người đàn ông không cười… cũng là những truyện ngắn sử dụng những chi tiết kỳ ảo rất đắc địa. Đặc biệt, nhiều nhà nghiên cứu đánh giá Cánh tay như là một trong những truyện ngắn lạ thường nhất của thế giới. Đó là một huyền thoại tân kỳ được Kawabata lấy chất liệu từ ảo ảnh và vô thức [4].
Chất huyền ảo, huyễn hoặc có lẽ là nơi thể hiện rõ nhất phong cách tài hoa và duy mỹ của Kawabata.
Trong khi Kawabata bị ám ảnh bởi hình tượng người phụ nữ trong nối kết với tình yêu – cái đẹp và sự vĩnh cửu, thì Abe Kobo (1924 – 1993) sử dụng cái huyền ảo để xoáy sâu vào cảm giác vô lý, phi lý của cuộc sinh tồn. Abe Kobo là thế hệ nhà văn cố gắng tách ra khỏi văn học cổ điển Nhật Bản. Như chính Kobo phát biểu: ông gần gũi với các nhà văn phương Tây hơn, trong đó đặc biệt là Franz Kafka và Garcia Marquez. Những tác phẩm như Người đàn bà trong cồn cát hay Khuôn mặt người khác cho thấy rất rõ sự hiện sinh phi lý và nhọc nhằn của con người. Thế nhưng, phi lý và nhọc nhằn chính là ý nghĩa của cuộc đời này. Khoét sâu vào những vô lý của cuộc sinh tồn, phong cách hiện thực huyền ảo của Abe Kobo thường được so sánh với Franz Kafka trong văn học thế kỷ XX. Tài năng của Kobo là dựng lên một thế giới chỉ có cát và cát, con người sống trong cát, ngủ vùi trong cát, xúc cát mỗi ngày để bới lên sự sống của mình.
Nếu Kafka dựng một lâu đài bí ẩn khiến K. hoang man và lạc lối thì Abe Kobo tạc một cồn cát vừa thực vừa ảo, vừa gần vừa xa, như một nhân gian thu nhỏ khiến con người bất hạnh lẫn hạnh phúc. Nơi đó, con người đã đến không chủ đích, nhưng rồi, họ đã ở lại, chấp nhận và sống với số phận của mình. Bản đồ cháy rụi, Người đàn ông trong chiếc hộp cũng không ít chi tiết huyền ảo khắc họa bản chất của cuộc hiện sinh. Vì những thí nghiệm mang tính huyền hoặc này, Abe Kobo được một số nhà nghiên cứu xếp vào dòng văn chương khoa học giả tưởng. Thực chất, ông là sự kết hợp nhuần nhuyễn giữa hiện thực và huyễn tưởng, giữa phân tích tâm lý tinh tế và những suy tưởng giàu triết lý. Kenzaburo Oe – tác giả của Nobel 1994 đã nhận định xác đáng về Abe Kobo rằng: “Ông sáng tác với ý thức tách khỏi truyền thống Nhật Bản, tuy gắn bó với việc xây dựng thế giới ảo tưởng, nhưng vẫn in đậm một lối nhìn riêng tư mà nghiêm túc về đời sống hiện đại”.
TRỞ LẠI VĂN HỌC ĐƯƠNG ĐẠI
Kế thừa lối viết ảo diệu của các tiền bối thời chiến và hậu chiến, các nhà văn Nhật Bản nửa sau thế kỷ XX tiếp tục mở những lối đi mới về hiện thực.
Một trong những nổ lực ấy là Kenzaburo Oe. Với giải Nobel văn học năm 1994, ông được Viện Hàn Lâm Thụy Điển đánh giá cao văn tài ở sự “sáng tạo thế giới kỳ ảo, hội tụ cuộc sống với huyền thoại, phản ánh rất cô đúc những hình tượng bi thương về thực trạng hiện sinh trên hành tinh…”. Oe được vinh danh như những nhà văn dám dấn thân và đối diện với những nỗi bi thương tận cùng. Tiểu thuyết Một nỗi đau riêng và Đứa trẻ hai trăm năm cùng những truyện ngắn nổi tiếng của Kenzaburo Oe là thế giới của hiện thực trần trụi, đồng thời là thế giới thần thoại Shigoku của quê hương ông. Kenzaburo đã viết trong sự kỳ vọng về bản sắc của đất nước Nhật Bản, về niềm tin tâm linh của con người. Hơn hết, tác phẩm của ông còn mở ra sự giải thoát và tương lai mới của con người.
Một nỗi đau riêng là một trong những tiểu thuyết hay nhất của Kenzaburo, nơi mà ông kết hợp văn phong huyễn tưởng với sự trào phúng và ngụ ngôn, kết hợp cái ảo với cái thực, cái bi với cái hài, cái tầm thường với cái cao cả. Chủ đề này thể hiện rõ nhất ở hình tượng nhân vật, đặc biệt là Điểu – nhân vật lai ghép giữa những nét người và nét thú. Tướng mạo của Điểu vừa như một “thay ma chết đuối trong biển kính đen xì, vừa giống một con chim”. Chân lòng thòng, vai rủ xuống như đôi cánh xếp, mũi nâu xạm, nhô ra khỏi mặt như mỏ chim, đôi mắt không hồn mờ đục, chiếc cổ cò, giọng nói khàn khàn đặc biệt… Chính Điểu cũng tự hỏi còn bao lâu nữa anh tiếp tục mang hình dáng giống một con chim. Anh ta sẽ sống trong cuộc đời này thế nào. Không chỉ có Điểu, các nhân vật trong Một nỗi đau riêng ít nhiều mang hình dáng thú vật, cho ta cảm giác họ là một con rùa, con lạc đà, con gà lôi hay con vật nhơ nhớp lưỡng cư… Đứa con của Điểu cũng chào đời trong một hình tượng dị thường, một quái vật có hai đầu, mình đỏ tươi như con tôm luộc, đôi mắt nhắm nghiền như hai vỏ sò… Một sự biến dạng bất thường khiến cho vị bác sĩ đỡ đẻ phải ngỡ ngàng, khiến Điểu đau đớn nhận ra, đứa con mình cũng không giống người.
Kenzaburo đã thoát khỏi cách nhìn mỹ miều về con người trong truyền thống văn chương Nhật. Đặc biệt, nếu người nữ trong tác phẩm Y. Kawabata là biểu tượng của vẻ đẹp thuần khiết, mong manh thì nhân vật nữ trong sáng tác của Kenzaburo đôi khi “toát lên vẻ nghịch dị, kệch cỡm tột độ cùng cái hài đen” [5]. Những hình tượng này, bản thân nó đã mang một nỗi đau riêng, một sự chịu đựng không nói thành lời. Một thực tại u ám bởi dấu tích của chiến tranh, sự mất dần nhân tính, nhân dạng.
Không chỉ Một nỗi đau riêng, Aghwee, quái vật trên trời (1964) của Kenzaburo cũng chứa đựng nhiều chi tiết huyền ảo. Truyện kể về nhà văn trẻ trong tác phẩm thường gặp một con quái vật chỉ anh ta mới nhìn thấy nó. Con quái vật như một đứa trẻ mập mạp, lớn như con chuột túi trong chiếc áo ngủ bằng bông trắng, nó biến thành bóng ma của một đứa trẻ ra đời với căn bệnh thần kinh và bị cha ruột ruồng bỏ cho đến chết. Kenzaburo từng phát biểu rằng, ông viết bằng phương pháp hư cấu, dựa trên nền tảng tưởng tượng, và nhắm đến sự tưởng tượng [6]. Nhưng thực chất, Một nỗi đau riêng, Đứa trẻ hai trăm năm, Một gia đình tự chữa lành… hay những kiệt tác khác của Kenzaburo đều cố gắng phác họa hiện thực đau thương của cá nhân ông và của nước Nhật. Kenzaburo đã dành một đời văn nghiệp để trả lời hai câu hỏi: Câu hỏi về dân tộc ông và về đứa con trai chậm phát triển trí óc của ông. Với Kenzaburo, đứa con tật nguyền là điều dằn vặt lớn nhất, trở đi trở lại trong sáng tác và dĩ nhiên, cả trong đời sống thực của chính ông. Kenzaburo đã biến hình tượng con trai trở thành một huyền thoại, một biểu tượng thể hiện sắc sảo hành trình tái sinh của dân tộc Nhật và của chính cha con ông. Quả thực, Kenzaburo đã sáng tạo nên một thế giới kỳ ảo hội tụ giữa cuộc sống và huyền thoại. Chất huyền ảo giúp ông thể hiện rõ nhất sự nhập nhằng, đa nghĩa của nhân sinh, nỗi tuyệt vọng và niềm hạnh phúc vươn đến tầm cỡ của dân tộc.
Trong khi Kenzaburo Oe mượn chất huyền ảo để phác thảo chân dung thời đại, lớp nhà văn kế sau ông lại đi tìm những ngã rẽ mới. Haruki Murakami là một trong những nhà văn trung tâm của văn học Nhật đương đại. Khác với Kenzaburo, H. Murakami dùng chất huyền ảo để xây dựng một folklore của đời thường. Chủ đề của Murakami gắn với những tình tiết thường nhật: tình yêu, tình dục, những xúc cảm đời thường. Cũng vì điều này, Murakami gặp sự phản đối từ những nhà văn hàn lâm, đặc biệt là Oe Kenzaburo khi Oe cho rằng sáng tác của Murakami không đề xướng được những vấn đề mang tầm vóc vĩ đại.
Có lẽ sự thiếu “vĩ đại” đó đã làm nên một Murakami mới lạ của xứ Phù Tang. Không hướng nhiều đến chủ đề đại tự sự, Murakami tìm kiếm từ những mảnh vỡ của thường nhật. Tác phẩm của ông mang nỗi buồn sâu lắng hòa trong những sắc thái hài hước thú vị. Khác với Kenzaburo, một số sáng tác của Murakami nhẹ tênh như nước. Không nhiều sự thống thiết, không nhiều những bi kịch không chịu đựng nổi, một số tác phẩm Murakami tựa trên mỹ học của cái nhạt. Một ngày đẹp trời đi xem Kanguru, Folklore của thời đại chúng ta, Người đàn ông băng… tưởng như cốt truyện quá giản đơn và bình thường, trái lại, đó là những tác phẩm đáng ám ảnh nhất.
Xét ở biểu hiện của chủ nghĩa Hiện thực huyền ảo, Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, Người tình Sputnik xuất hiện thi thoảng yếu tố huyền ảo thì ở Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và nơi tận cùng thế giới, Biên niên ký chim vặn dây cóttình huống hư hư thực thực đã chuyển lên khá nhiều. Đến Kafka bên bờ biển, huyền ảo trở thành một phần trọng yếu của tác phẩm. Những trận mưa đỉa, mưa cá, những linh hồn sống, những lời nguyền, những cái chết kỳ lạ, những vùng đất quái dị… đã phủ đầy tác phẩm. Nhân vật chính Kafka như mộng mị giữa hai bờ hiện thực và huyền ảo, giữa thực tại và quá khứ, giữa ý thức và vô thức. Câu hỏi bí ẩn nhất của thiên tiểu thuyết: phải chăng lời nguyền Eudipe đã trở thành sự thật?
Numano Mitsuyoshi lý giải sự thành công của Murakami thể hiện trên bốn phương diện: Thứ nhất: văn phong trau chuốt, điêu luyện, thứ hai: cốt truyện, cấu tứ khéo léo, thứ ba: sự đồng cảm với giới trẻ và cuộc sống thành thị, thứ tư: sự đan xen giữa hiện thực và huyền ảo.
Trên phương diện chất huyền ảo, Murakami có lẽ là nhà văn Nhật Bản thể hiện đậm đặc nhất yếu tố phi thực. Murakami đi xa hơn những bậc tiền bối của mình, bởi bản thân ông vận dụng một cách có ý thức lối viết Hiện thực huyền ảo. Với Murakami, Hiện thực huyền ảo trở thành một phương thức sáng tác chính. Những chi tiết huyền ảo phong phú của ông, hoặc được lấy cảm hứng từ trong huyền thoại dân tộc, hoặc lấy cảm hứng từ huyền thoại đô thị hiện đại.
Dễ dàng nhận thấy, chất huyền ảo của truyện ngắn Người đàn ông băng, Đốt nhà kho hay Quỷ hút máu trên xe taximang dáng vẻ của đời thường. Những cuộc chuyện trò thường thường, những biến cố thường thường. Nhưng với một giọng kể khách quan, linh hoạt và hài hước, sự thường thường ấy đã trở thành sự độc đáo ở từng tác phẩm. Tình tiết thực hay ảo đều giấu một nỗi buồn sâu lắng khi chạm đến sự mong manh của con người.
Thuộc về thế hệ nhà văn tiếp xúc trực tiếp với văn hóa Âu Mỹ, với lối viết hậu hiện đại, Murakami cho thấy những huyền thoại mới của thời đại mình: huyền thoại về jazz, về pop, về rock, huyền thoại về Spaghetti, về Coca Cola, tàu điện ngầm… Huyền thoại của Murakami có tính chất ký hiệu hai mặt như Roland Barthes từng nói. Đó còn là huyền thoại của nền văn hóa Âu Mỹ đã thấm vào Nhật Bản, thấm vào văn hóa đại chúng toàn cầu. Nhờ tính hiện đại này, tác phẩm của Murakami lan đi nhanh chóng trong lòng độc giả nhiều quốc gia.
Trong khi các nước phương Đông thích thú với Rừng Na Uy thì Kafka bên bờ biển và Biên niên ký chim vặn dây cótlại được quan tâm và bán chạy nhất ở Mỹ và các nước Tây Âu khác. Một trong những lý do quan trọng, đó là vì hai thiên tiểu thuyết này thể hiện một kết cấu huyền ảo hoàn chỉnh, giàu biểu tượng và ẩn nghĩa giá trị. John Updike – nhà phê bình người Mỹ từng dùng chữ “metaphysical” (siêu hình) để chỉ chất huyền ảo trên sáng tác Murakami. Chính sự siêu hình, siêu thực đã tác động trực tiếp lên ảo giác của độc giả, mở ra “một miền chân không”. Updike cũng cho rằng, trong các nhà văn Nhật Bản, phong cách Murakami có lẽ gần với phong cách siêu thực mềm dẻo, linh hoạt của Abe Kobo, hơn là những nhà văn khác [7].
Chính Murakami cũng từng nói, ông chịu ảnh hưởng bởi các nhà văn nước ngoài: Kurt Vonnegut, Raymond Chandler, Richard Brautigan. Và đặc biệt là nhà văn Tiệp Khắc, Franz Kafka. Có thể nói, chủ nghĩa Hiện thực huyền ảo của Kawabata, Abe Kobo và Murakami khá gần gũi với phong cách huyền ảo – hiện sinh của Franz Kafka. Nhờ việc tạo dựng những tình tiết hư cấu, cấu trúc tiểu thuyết độc đáo, đan bện trong những suy tư về sự sinh tồn của cá nhân, sáng tác của những cây bút này thể hiện khuynh hướng triết mỹ trong dòng văn chương huyền ảo. Mượn chất huyền ảo không phải để đẩy trí tưởng tượng người đọc đi xa, để phục vụ sự giải trí cho độc giả thời kỹ trị. Ngược lại, những nhà văn Nhật Bản “kết hợp cái kỳ ảo với cái phi lý, cái phi thực, khai thác tính triết học của cái kỳ ảo” [8].
Dẫu mở một hướng đi riêng, ta cũng không thể phủ nhận sáng tác Murakami vẫn tựa trên xúc cảm truyền thống Nhật Bản. Đó là niềm ưu ái và nhạy cảm đặc biệt dành cho thiên nhiên, dành cho nỗi cô độc u nhã. Bi cảm luôn ẩn hiện trên trang viết Murakami. Huyền thoại xưa cũ của dân tộc cũng bám lấy ông, đặc biệt là sự giao cảm bí ẩn với tự nhiên và loài vật, những linh hồn thang lang, những cách quyên sinh kỳ lạ… Murakami – người có cơ hội chiêm nghiệm Nhật Bản từ bên trong và từ bên ngoài đã cho độc giả một cách nhìn mới về Hiện thực huyền ảo. Chất huyền ảo của Murakami phong phú và đa chiều, gắn với những cơn chấn thương tâm lý của con người đương đại, gắn với cuộc tìm kiếm sự thực và bản ngã đích thực của con người. Trong các nhà văn Nhật Bản, biểu hiện của chủ nghĩa Hiện thực huyền ảo ở Murakami có lẽ là rõ nét và phong phú nhất.
Ngoài Murakami, một số nhà văn khác như Yoshimoto Banana, Ikezawa Natsuki, Ogawa Yoko, Masatsugu Ono cùng các nhà văn trẻ khác cũng thường sử dụng phương thức sáng tác này. Các nhà văn thế hệ sau, ngoài sự ảnh hưởng từ Franz Kafka và các tiền bối Nhật Bản đi trước, họ còn tiếp nhận phong cách huyền ảo của các bậc thầy Mỹ Latinh. Gabriel Garcia Marquez là một trong những người có sức ảnh hưởng đặc biệt đối với xứ sở này. Trăm năm cô đơn của ông được đón chào bởi các nhà văn lẫn độc giả bình dân Nhật Bản. Nối tiếp G. Marquez, Ono đã tái tạo cho mình một vùng đất tưởng tượng, một ura – Vũng trong tác phẩm Trôi trên vũng. Có thể thấy, trào lưu Hiện thực huyền ảo đã thấm vào nền văn học này và tạo nên những hiệu ứng tốt đẹp.
LỜI KẾT
Chất huyền ảo quả đã xuất hiện không ít trong văn chương Nhật Bản. Từ thực tế cho thấy, những tác phẩm và những tạp chí văn học thuộc về thể loại này thường được bán rất chạy. Độc giả Nhật yêu mến dòng văn chương kỳ ảo, thần thoại, trinh thám, kinh dị và cả những tác phẩm dụng nạp nhiều yếu tố đó. Xuất phát từ việc sớm quen thuộc với văn học phương Tây, độc giả Nhật không xa lạ với lối viết Hiện thực huyền ảo thế giới. Mặt khác, từ trong nội tại, trong thế giới quan và trong văn học, Nhật Bản cũng đã yêu chuộng sự ảo diệu, sự tương duyên của cái ảo – thực trong cõi phù sinh.
Chất huyền ảo trong văn chương Nhật Bản xuất hiện như một lẽ tất nhiên, chẳng cần sự vay mượn. Liên quan chặt chẽ với ý thức thẩm mỹ của đất nước này, hiện thực và huyền ảo đọng trong phong cách trữ tình giàu xúc cảm của xứ Phù Tang. Huyền ảo như một phạm trù thẩm mỹ gắn với cảm thức u huyền, sâu thẳm, lặng lẽ của những trang văn.
Kế thừa từ thơ ca và tiểu thuyết truyền thống, chất huyền ảo còn gắn với cả cảm hứng của kịch Noh. Sân khấu Noh là sân khấu của biểu tượng, sân khấu của cái ảo, của sự cô tịch. Những bóng ma trong kịch Noh là những linh hồn đau thương vì tình yêu, u uẩn vì vương tục lụy. Mặt nạ, những khoảng lặng và không gian kỳ quái, liêu trai là cảm hứng tạo nên những hình tượng ảo diệu trong sáng tác hiện đại.
So với văn học Mỹ Latinh, những biểu hiện của chủ nghĩa Hiện thực huyền ảo Nhật Bản đậm tính tâm linh. Những motif huyền ảo trong sáng tác đương đại Nhật Bản thường mang dáng vẻ của linh hồn – sự sống, cái chết, thế giới bên kia, cõi giải thoát. Đối với Nhật Bản, cái chết và linh hồn chiếm một vị trí đặc biệt. Chết không phải là một nỗi sợ hãi. Trái lại đó là một “thách thức đầy tính mỹ lệ”. Chạm đến cái chết là chạm đến cái tột cùng. Cái chết đối với người Nhật là cái đẹp bị hủy diệt, cái đẹp biến thành vĩnh cửu trong hồi ức. Việc quyết định cái chết của mình, tự tay hủy diệt sự sống và cái đẹp của chính mình mang lại một khoái cảm cùng cực [theo tài liệu 9]. Lạc thú và niềm vinh hạnh đến từ trong cái chết. Bởi vì chất huyền ảo nằm mơ hồ giữa cái sống và cái chết, văn học Nhật Bản từ hiện đại đến đương đại thường mang theo những linh hồn, bóng ma.
Chất huyền ảo là nơi thể hiện vẻ đẹp lung linh, vô thường trong nhân thế. Chất huyền ảo cũng thể hiện tốt nhất sự nhập nhằng, mơ hồ, tính hai mặt trong con người. Như Kenzaburo phát biểu trong diễn từ nhận giải Nobel, ông sinh ra từ trong sự nhập nhằng, đa nghĩa của Nhật Bản. Nhật Bản vốn là đất nước của những đối cực. Mặt trời nóng rực và ngọn núi phủ tuyết. Con người Nhật năng động, cởi mở và cũng cô độc, nép mình. Sức sống luôn dâng trào nhưng họ cũng sẵn sàng chọn lấy cái chết. Chất huyền ảo nằm ở giữa những đối cực, hóa giải những đối cực trong thiên nhiên và con người Nhật Bản. Chất huyền ảo trong văn chương Nhật Bản thể hiện cả hai cảm thức ngỡ như đối lập nhau: mono no aware và okashi. Nếu mono no aware là nỗi buồn trước sự tàn phai, vô thường của vạn vật thì okashi là cảm nhận về cái đẹp thú vị, trong sáng, đôi khi hài hước, tươi vui. Cặp phạm trù này kết hợp cùng nhau, thể hiện được đầy đủ trạng thái xúc cảm trong văn chương Nhật Bản.
Nhìn hiện thực qua lăng kính hư ảo, điều đó không có nghĩa văn chương là thoát ly hay lẫn tránh. Văn chương, từ trong mẫu thuẫn đã tìm thấy nghị lực để đối mặt, dấn thân và vượt qua.
Mỗi nền văn chương có một chủ nghĩa Hiện thực huyền ảo của riêng mình. Nếu Hiện thực huyền ảo Mỹ Latinh chứa đựng tầng sâu của nền văn hóa trùng phức bản địa thì Hiện thực huyền ảo Nhật Bản mang theo chất trữ tình, trực cảm và những yếu tố tâm linh. Phân biệt rành ròi các yếu tố phương Đông và phương Tây, sự ảnh hưởng qua lại của chúng trên tác phẩm kiệt xuất của Akutagawa, Kawabata, Kenzaburo hay Murakami là điều bất khả và cũng không cần thiết. Vẻ đẹp được chưng cất, nỗi đau đớn được thanh lọc, sự xót xa và thanh thản trước cái vô thường… Chứa đựng điều đó là niềm hạnh phúc của văn chương nhân loại.
TÀI LIỆU TRÍCH DẪN
[1] Henri Benac (2008), Dẫn giải ý tưởng văn chương, NXB Giáo dục, Hà Nội, trang 321
[2] Nhật Chiêu (2003), Nhật Bản trong chiếc gương soi, NXB Giáo dục, trang 133
[3] Nguyễn Nam Trân, Akutagawa Ryunosuke từ A đến R, Con người, thời đại, tác phẩm, http://www.erct.com/2-ThoVan/NNT/Akutagawa_Ryunosuke-2.htm
[4] Nhật Chiêu (2003), Nhật Bản trong chiếc gương soi, NXB Giáo dục, trang 159
[5] Ôn Thị Mỹ Linh, Nghịch dị trong khắc họa chân dung nhân vật của Oe Kenzaburo, http://vienvanhoc.org.vn/print/nghiencuulyluan/425/nghich-di-trong-nghe-thuat-khac-hoa-chan-dung-nhan-vat-cua-oe-kenzaburo-qua-tieu-thuyet-quot;mot-noi-dau-riengquot;.aspx
[6] Harry Kreisler, Phỏng vấn Oe Kenzaburo: Tôi là nhà văn của xứ ngoài rìa,
http://www.thongtinnhatban.net/fr/t321.html?langid=12
[7] Thanh Huyền, Murakami: Người khổng lồ của văn học hậu chiến, http://www.baomoi.com/Home/SachBaoVanTho/evan.vnexpress.net/Murakami–nguoi-khong-lo-cua-van-hoc-hau-chien/3300943.epi
[8] Lê Nguyên Long (2006), “Về khái niệm cái kì ảo và văn học kì ảo trong nghiên cứu văn học”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 9, trang 40, Viện Văn học, Viện KHXHVN, Hà Nội, trang 44.
[9] Cái chết và văn hóa Nhật bản,
http://www.tamlyhoc.net/diendan/showthread.php?tid=847
ThS. Lê Ngọc Phương
Đại học khoa học xã hội và Nhân văn TP HCM
Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 2.2012